Jorge Goldenberg tiene en su haber más de 30 guiones que fueron germen de algunas de las mejores películas argentinas. En 2019, el Fondo Nacional de las Artes reconoce su trabajo con el Premio a la Trayectoria Artística en Artes Audiovisuales.
“El peor vendedor de la historia”, jura Jorge Goldenberg, uno de los guionistas más valiosos y prolíficos del país, pero que arrancó su vida laboral vendiendo lencería femenina. “¡No sabía qué estaba vendiendo!”, exagera.
Respetado por los realizadores, más de 30 enormes filmes cuentan con su rubrica en el guion, entre los que se destacan Juan que reía, de Carlos Gallettini; No toquen a la nena, de Juan José Jusid; Plata dulce, de Fernando Ayala; La película del rey, de Carlos Sorín; Miss Mary y De eso no se habla, de María Luisa Bemberg, y El sueño de los héroes, de Sergio Renán. Participó de guiones en Chile, Colombia y España y también enseñó en la Universidad de Cine de Buenos Aires; la Escuela de San Antonio de los Baños, en Cuba; y en el Centro “Luis García Berlanga”, de España.
Golbenberg es parte de esa generación que creció junto al cine de barrio y sus proyecciones en continuado. ¿Cuándo supo que el cine era más que entretenimiento? “Fue en Chile hace muchos años. Me alojaba en la casa de unos amigos del crítico del diario El Siglo, que pertenecía al partido comunista chileno. Fuimos a ver unas películas de Norman McLaren en el parque nacional y dije: ‘Acá hay algo’".
Influenciado por los experimentos visuales y sonoros de McLaren, volvió a Buenos Aires y se inscribió en la Asociación de Cine Experimental y, un tiempo después, en el célebre Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral que encabezaba, en la tumultuosa y efervescente década del 60, el interés por el cine documental.
En 1966 realizó Hachero nomás, con Patricio Coll, Luis Zanger y Hugo Bonomo, sobre la explotación de trabajadores en el Chaco santafesino, a manos de ex contratistas de la empresa La Forestal.
“En esa época se organizaba un Campamento Universitario de Trabajo que reclutaba estudiantes para hacer trabajo social en el verano. A Hugo Bonomo le encargaron hacer un documental institucional sobre el campamento. Yo era militante de la juventud comunista y me vino a ver para ayudarlo y le sugerí que no hiciéramos un institucional. Los curas a cargo del campamento aceptaron y fuimos a filmar la condición de vida de los hacheros. Ese proyecto entusiasmaba a profesionales que se fueron a vivir allí, gente con la que tuvimos una relación intensa y a la que le dedicamos la película”, recuerda.
-¿Por qué decidieron filmar 40 años después Regreso a Fortín Olmos, la continuación de aquella película?
- En 2002, me invitaron a presentar De eso no se habla, de María Luisa Bemberg en el Instituto Cervantes de París, cuyo guion había escrito. Se me acercó un tipo que era Iván Barolucchi, el ingeniero agrónomo de aquel campamento, que yo no veía desde 1969. De vuelta en Buenos Aires, me encontré con Patricio y decidimos hacer una película sobre esos profesionales que se fueron al monte a hacer trabajo social y su regreso a ese lugar.
- ¿La película te permitió revisar tu mirada sobre el cine?
- Es muy radical decir no. En esos años, equívocamente tengo que admitir, consideraba el cine como un instrumento. Eventualmente, puede llegar a serlo, pero si lo sacamos del campo de la publicidad, lo que se debe perseguir es la autonomía estética de una obra. En primer lugar tiene que ser una película, tiene que sostenerse como obra. ¿Qué pasa con ella en el proceso de la cultura? Uno nunca sabe. Lo que sí sabemos es que necesitamos hacerla, que debemos desconfiar de la primera intuición, pulirla, trabajarla, no ceder a la autocomplacencia y tener una mirada crítica sobre nuestro propio medio. De lo que se trata es de crear una obra que este ahí por derecho propio. Y eso vale para el documental, la ficción o lo que fuera.
En 1966, pese a que ya teníamos sentido crítico, yo todavía tenía una visión instrumental del cine como una herramienta más para la lucha política.
- ¿En qué momento decidiste dedicarte al guion y no a la realización?
- Fue la experiencia real la que me lo impuso. Yo me creía realizador, pero me resistía por buenas -y no tan buenas razones- a entrar al cine publicitario que era el camino que se utilizaba para lograr cierta autonomía. En un momento, me escuché a mi mismo quejarme de las condiciones y reflexioné que ese era el camino hacia el resentimiento. Pensé que con un lápiz y un papel no necesitaba productor, que si escribía algo que valía la pena, algún camino iba a encontrar. Por azar, el primer texto teatral que escribí ganó el Primer Premio de la Casa de las Américas. Se lo dí a Zulema Katz, que viajaba a Cuba como jurado, para que se lo alcanzara a algún productor. Lo leyó en el avión y le gustó tanto que lo metió en el certamen sin avisarme. Me enteré por el diario que había ganado. Eso me dio un espaldarazo en la profesión y me empezaron a llamar directores para que escriba.
-¿Vos proponés un guion a los directores o ellos te proponen una idea?
- De las dos maneras. Un ejemplo es La película del rey, de Carlos Sorin. Con él habíamos trabajado mucho juntos y me contó que le obsesionaba un tema casi tabú en el país que es la llegada de los nazis a la Argentina. Empezamos a trabajar sobre eso, pero en cada pausa evocábamos una experiencia fallida que habíamos tenido tratando de filmar sobre el autoproclamado Rey de la Patagonia. Fue como el huevo de Colón. Nos dimos cuenta de que queríamos contar esa historia, sobre la experiencia de un grupo de cineastas que se metieron en un infierno para filmar.
Ahora, en el otro caso, estoy trabajando con Daniel Rosenfeld, a partir de un cuento de Silvina Ocampo. Cada experiencia ha sido diferente.
-¿Cómo definirías la relación con el realizador?
-Muy conflictiva. No es una queja. Es naturalmente conflictiva. Si un guionista no asume de antemano que no se filman guiones sino películas, pero que no hay otro lugar para escribir un guion que usurpar el lugar del director en ese proceso, no está escribiendo un guion. Estará escribiendo alguna otra cosa.
Tengo que tener la conciencia como guionista de que ese texto será necesariamente traicionado. Dentro de esa relación, claro, siempre hay grados de conflictividad.
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